"دوغمان" لماتّيو غارّوني: انقلاب الأقدار

رغم إدراك مارتشيلّو تفكير الأصدقاء ونوايا بعضهم، لن يبوح لصديقه بشيء. ورغم تحمّله عنفًا كبيرًا منه، لن يتوقّف عن مساعدته وتلبية حاجاته. وهذا كلّه لن يفهمه سيمونتشينو أو يُقدِّره، وهو لن يتردّد عن توريط "صديقه الوحيد" في سرقات صغيرة، قبل أن يضغط عليه بحدّة لترتيب سرقة مجوهرات الدكان الملاصق لدكانه. الاتهام الأول موجَّه إلى مارتشيلّو، لكن المحقِّق يُدرك في قرارة نفسه أن "مربّي الكلاب" عاجزٌ عن ارتكاب فعلٍ جرميّ كهذا. لن يشي مارتشيلّو بصديقه، بل سيبقى مسجونّا عامًا كاملاً، وسيتخلّى الجميع عنه بالتأكيد.

بهدوء دراميّ تام، يسرد ماتّيو غارّوني حكاية مارتشيلّو. هدوء مُشبع بلقطات تعكس جوانب مختلفة من حياته ويومياته والتركيبة النفسية والروحية والجسدية لشخصيته. في الوقت نفسه، يحمل الهدوءُ في السرد والمعالجة تكثيفًا إنسانيًا مفتوحًا على تصوير دقيق لأحوال تلك البلدة وناسها، ولمشاغلهم وأزماتهم ويومياتهم. والسرد نفسه يُكوِّن في مساره تراكمًا تدريجيًا لحالة العنف التي تتفاعل شيئًا فشيئًا في ذات مارتشيلّو، ولحالة التمرّد المرتبك على واقعه لاحقًا، إلى درجة أنه يُفرِّغ التراكمات الكثيرة باستدراج سيمونتشينو إلى محلّه و"أسره" في قفص للكلاب، كي ينتقم لنفسه منه... بقتله بعنفٍ يكاد يتفوّق على كلّ العنف المُمَارَس عليه سابقًا.



والقتل هذا مرهونٌ، أيضًا، باستعادة ثقة أهل البلدة فيه، ما يدفعه إلى سعي محموم إلى الحصول على شفاعة أولئك المنفضّين عنه، أو غير المهتمّين به، منذ اتّهامه بالسرقة. السرد ـ بإيقاعه الهادئ كهدوء السرد نفسه ومعالجة الحبكة أيضًا ـ يتكوّن من تفاصيل هامشية في حياة كاملة للبلدة، وفي يومياتٍ مُثقلة بتناقض واضح بين سكينة تظهر في المشهد الأمامي وغليان يعتمل ـ بشكلٍ مبطّن ـ في نفوسٍ وأرواحٍ.

لذا، يكشف التوليف (ماركو سبولِتيني، 1964) جمالية التصوير (نيكولاي برويل، 1965) المفتوح على بعض المساحات الواسعة، كما على كثرة اللقطات القريبة والضيّقة، في تناسقٍ متكامل بين سيرة رجلٍ وحياة بلدة وتناقضات العيش وارتباكاته.