رامي كوسا: اللعب مع الرقيب شكل من أشكال الحكمة

رُغم صغر سنه مقارنة بالعاملين في هذا المجال، إلا أن لرامي كوسا (34 عاماً) تجربة غنية ومتنوعة ومثيرة للجدل. خاضَ كوسا كتابة الدراما التلفزيونية، في زمن الانهيار السوري. أبرز أعماله كانت مع المخرج الليث حجو، ليأتي عمله الأخير "النار بالنار" ويثير الجدل على مستويات عدة. في ما يلي تحاور "العربي الجديد" كوسا، للحديث عن مسيرته وإشكالياتها:

ما هي المراحل الأساسية والمفصلية التي مررت بها وساهمت في تشكيل شخصيتك؟ ولماذا انتقلت من الهندسة إلى الكتابة؟

بالعودة إلى الطفولة المبكرة، أنا نشأت في الحارة وأنتمي إليها وللغتها، لم يكن لنوادي تعليم المهارات أو المدارس الخاصة وجود في بيئتي. الحارة، أو بمعنى أدق الشارع، علمني الكثير مبكراً، المغامرات التي خضتها حينها جعلتني فطرياً وتلقائياً وأكثر استعداداً للتجريب؛ وزادت من حساسيتي تجاه التفاصيل الدقيقة. لعب الأطفال في الشارع هو اختبار ذكاء مفتوح له علاقة بالجماعة، فيه تضطر لتطوير مهاراتك. أَنْظُر إلى فُلان حتى أُقلده أو أُجاريه أو أتَجاوزه، هذا ما أبقى على مجساتي حاضرة لالتقاط التفاصيل. في مراهقتي لم يختلف الموضوع كثيراً، كحال الطبقة الوسطى في سورية في ذاك الزمن، تلقيتُ تعليمي الابتدائي والإعدادي في مدارس حكومية، في المرحلة الثانوية انتقلت إلى مدرسة المتفوقين، في عمر السادسة عشرة دخلتُ إلى المسرح المدرسي، وهو حدث مفصلي في حياتي، تذوقت لذة الوقوف على خشبة المسرح والتفاعل مع الجمهور، أوتوماتيكياً علمتُ أنه مكاني، تلك النشوة كانت بداية كل شيء. أنا على المسرح ومستمع، هذا ما أريده. استمرت قناعات الطبقة الاجتماعية التي أنتمي إليها بتحديد مساري، حيث التركيز على التحصيل العلمي أساسٌ كضمان لمستقبل عائلات هذه الطبقة، دخلت كلية الهندسة الميكانيكية لأنّ الدولة كانت ملتزمة بتوظيف خريجي الهندسات، لا أكثر ولا أقل.

صدر في رمضان 2023 مسلسل "النار بالنار" من كتابتك وإخراج محمد عبد العزيز، لم يحصل المسلسل على مراجعات نقدية وتشريح فني بقدر ما حصل على متابعة صحافية، لما حدث من خلافات وتبادل اتهامات بينك وبين المخرج. ما التعديلات الجوهرية التي حدثت عليه ولم تكن بموافقتك؟
"النار بالنار" تجربة وانقضت، كل ما يمكن قوله الآن هو تدوير لعناوين سابقة. أما في ما يخص مسيرتي، ما حدث ليس له تأثير حقيقي بقدر ما هو إزعاج فقط، فموضوع العنصرية بين السوريين واللبنانيين كان طازجاً ولم يطرح قبلاً على مستوى الدراما التلفزيونية، والنتيجة كانت حرقها في مسلسل لا يشبهني. تعلمت أن العقد شريعة المتعاقدين، في الماضي كنت أمضي العقد بمنطق الشراكة والصداقة ونبدأ بالعمل، من دون الغوص في التفاصيل. أما الآن لدي مسودة تعاقدية ترافقني أينما ذهبت، في العقد شروط واضحة، ومن يريد العمل معي عليه الموافقة عليها، ومن لا تروق له هذه المحددات، يمكنه التعاقد مع كاتب آخر قد يكون أكثر ليونة في الدفاع عن حقوقه.

كيف تعاملت شركة الإنتاج مع هذا الخلاف؟ وبشكلٍ عام، كيف تدور معركة فرض وجهة النظر بين المخرج والكاتب وشركة الإنتاج؟ وكيف تُرسْم الحدود بينهم؟
دعمت شركة الإنتاج المخرج، من منطلق إداري بحت، وهذا مبرر، العمل يجب أن يرى الضوء في النهاية، ويجب أن تبيع لتسترد الكتلة المالية العملاقة المصروفة في موقع التصوير. يبقى المخرج بشكل عام هو الوحيد القادر على قيادة العمل إلى برٍ ما، مشوه أو آمن هذا موضوع آخر. البنود بشكل عام في العقد فضفاضة جداً، كبند "يسمح للطرف الأول وهو جهة الإنتاج أن تجري التعديلات التي تعتقد بأنها مناسبة من دون المساس بجوهر العمل"، عبارة "جوهر العمل" هذه واسعة جداً، ونستطيع، في حال لجأنا للقضاء، أن نميّعها ونؤوّلها بألف طريقة وطريقة. إذا نحينا الجانب الأدبي والأخلاقي في التعاقد، نستطيع عبر العقد المكتوب تحديد المساحات وترسيم الحدود لكل جهة. في المسودة التعاقدية التي أملكها اليوم، أي تعديل سوف يطرأ على النص يجب أن يحدث بموافقة الأطراف الثلاثة معاً الكاتب والمخرج والمنتج، وتحفّظ الكاتب على أيّ تعديل يعني، بالضرورة ودون مواربة أو تدوير زوايا، أنّه مرفوض.

من هو صاحب القرار الحاسم بتحويل مضمون نص مكتوب إلى شكل فني معين، الكاتب أم المخرج أم شركة الإنتاج؟ ما الإجراءات التي تتخذها في التحضير للمعركة مع الرقابة، اجتماعية كانت أو دينية أو مؤسساتية؟
تقع على عاتق المخرج (من حيث الشكل الفني) مسؤولية تحويل النص إلى صورة نهائية، تخريجٌ بمعنى آخر. وأيضاً تطوير النص بالشراكة مع كاتبه، لسنا مضطرين لتفكيك مفردات هذه الخطوات أو البحث فيها. سأعطيكَ مثالا عمليا: أكثر ما يرهقني في العمل مع المخرج الليث حجو هو النص بحد ذاته، نستهلك وقتاً طويلاً جداً بتطويره والقفز من مسودة إلى أخرى، حتى نصل إلى النسخة النهائية التي ستدخلنا في مرحلة التصوير. الليث لا يكتب فوق النص، يضع ملاحظات جانبية وأسئلة، يبدأ بعدها تشاورٌ طويل حتى نصل لنتيجة ترضي الطرفين. ثم بالاتكاء على شركة إنتاج تخدم المشروع وتموله كما يجب، يحول المخرج هذه المادة الورقية إلى فرجة أخيرة تُقدم للناس. ليس هناك إجراءات واضحة بالنسبة لي للمعركة مع الرقابة، لدي علمٌ بالموانع الرقابية العريضة، دائماً أحاول أن أمرر ما أريد قوله دون استفزاز الرقيب لدرجة تجعله يصدر قراراً بمنع عرض العمل كله. ولا أغفل تقلبات مزاج الرقيب وشرطيته. هذا اللعب شكل من أشكال الحكمة، أو دهاء الصنعة، ليس من الشجاعة أن تقدم عملاً للرقيب وأنت تعلم مسبقاً بأنه سيمنع.

على المخرج تطوير النص بالشراكة مع كاتبه

متى يستطيع الكاتب تمرير رؤيته لعمل ما (قد يثير الجدل) أو تجريب مفهوم سردي جديد بوجود شركات الإنتاج التي لا تفضل المخاطرة وتعمل على تكرار ما يضمن الربح المادي؟
 ببساطة، أن نجد شركة إنتاج ناجية مما ذكرته في سؤالك، وهذا صعب ونادر الحدوث، في النهاية التلفاز حالة ربحية، العمل الدرامي بشكل عام هو سلعة كأي سلعة أخرى. في السينما، إمكانية تحقيق ذلك أعلى، لكنه يحدث بشكل مستقل، خاصة أننا لا نملك صناعة سينمائية في بلادنا (باستثناء مصر)، "الحبل السري" مثال على ذلك، فالاتحاد الأوروبي موّل الفيلم دون أن يتدخّل في التوجّه والمضمون. أتمنى أن تتوافر لنا لوجستيات مشابهة حتّى نكرر التجربة.

متى تكون الشخصية التلفزيونية نمطية؟ وما هو الكليشيه من وجهة نظرك؟ وكيف تبعد شخصياتك عما يُسقط عليها الجمهور من تشبيهات ومقارنات؟
استسلامك لخيالك التلفزيوني الأول قد يدخل الشخصية في النمطية، سأعطيك مثالاً: 90% من كتاب الدراما التلفزيونية يستعملون أسماء الشخصيات في الحوار، ينادون بعضهم بالأسماء، أما في الحقيقة أنا وأنت عندما نتكلم لا نذكر أسماء بعضنا بعضاً حتى لو امتد الحوار لساعات. التلفاز يُرسْي عَكَاكيزْ في الكتابة، لا شعورياً تثبت في لا وعي الكاتب بسبب المشاهدة الكثيفة، في لحظة الكتابة الأولى تقلد ما هو راسخ في داخلك. أيضاً، الاستسلام لخيالك الشخصي الأول، دائماً ما اسأل نفسي بعد كتابة كل مشهد، هل هذا حقيقي؟ المشكلة تتفاقم حين يكون الحقيقي كليشيه. هنا سأذهب للتفصيل قليلاً، في فيلم "المصارع" The Wrestler حاول المؤلّف روبرت سيجيل أن يتفادى جعل المصارع يقيم علاقة مع راقصة تعرّ، فهذه من "كليشيهات" شخصيات المصارعين، لكنّه حين بدأ يبحث ليجد زاوية مغايرة، اكتشف أنّ غالبية المصارعين يرتبطون براقصات تعرٍّ وأنّ هذا هو السائد في عالمهم الحقيقي. هنا، أصبح "الكليشيه" أكثر حقيقية من أيّ اقتراح آخر، فجرى اعتماده. أعتقد أنّ ما يميّز كاتباً عن آخر هو آلية المعالجة، البحث في التفاصيل، وكيف تحكي الحكاية؟ هذا هو الأهم.

هل لشخصياتك التي تكتبها أثر على مساحتك الخاصة بعد انتهاء الكتابة؟ هل تؤثر الشخصيات على مصير من كتبها أو تتمرد عليه؟ 
حتى الآن لم يحدث، في كل شيء أكتبه جزء من حياتي التي تشمل دائرة معارفي وبيئتي والأناس الذين أتعامل معهم ومشاهداتي وقراءاتي، قبل الكتابة وخلالها تكون الشخصيات حاضرة في مخيلتي أبحث من خلالها عن حلول وأفكر بمنطقها لأقترب منها أكثر، بعد الكتابة ينتهي كل شيء، لا تحدث لي هذه الإرهاصات ولا أصل لمرحلة التلاحم والتماهي مع شخصية ما ليستمر تأثيرها على مساحتي بعد الكتابة.

هل يمكننا الكتابة اليوم عن الحرب في سورية دون الدخول في الاصطفافات أو التعقيدات الإقليمية والدولية، ومتى يتحول الحياد إلى تهمة؟ 
أستطيع الكتابة دون الاشتباك مع الفرقاء المتصارعين والمتنازعين في سورية، حدث هذا في فيلم الحبل السري، يوجد دائماً في كل حرب زاوية إنسانية تأخذ شكلاً معيناً حسب مفردات الحرب، تستطيع تناول الموضوع من خلالها لتتحدث عن هم إنساني حاصل.

في كل شيء أكتبه جزء من حياتي التي تشمل دائرة معارفي وبيئتي

الكثير من الشخصيات التلفزيونية سقطت في النسيان، والقليل منها ما زال في ذاكرتنا الجمعية، هل تساهم ثقافة الممثل في أنسنة الشخصية وتقريبها إلى المشاهد؟ كيف تحدد العلاقة بين الكاتب والممثل ليستطيع الأول هضم الشخصية وتبنيها وإضافة بصمته إليها؟
ثمة العديد من العوامل ولا تقتصر على النص فقط أو على أداء الممثل، زمن عرض العمل عاملٌ أساسي، في مطلع التسعينيات ومطلع الألفية الثانية كان مزاج التلقي لدى الجمهور أفضل والذاكرة أبسط، القدرة على مناقشة عمل ما وتحليله والتفكر به كانت متاحة، وهذا يعود لمحدودية عدد الأعمال المنتجة في السنة، أما اليوم فالعلاقة سريالية بين كمية الأعمال التي تنتج والوقت المتاح لمشاهدتها، هذا عامل مؤثر على بقاء الشخصيات في الذاكرة. على الكاتب أن يحضر شخصيات واضحة وحقيقية لها ماضٍ واضح وبناء نفسي مترابط قائم على المنطق والمعرفة، ولديها حدث مؤثر ومحسوس تتغير الحكاية بعد وقوعه ومعها الشخصية حيث تبدأ بالتطور والتصاعد استناداً لما ذكرت، هذه اسميها "المفاتيح" التي يجب أن يجدها الممثل في النص حتى يبدأ بالتطوير والتخيل والتعبير عن الشخصية. 

ما شروط قبولك لعمل جديد، ولماذا ترفض أعمالاً أخرى؟
إذا كان العمل هو تحويل رواية إلى مسلسل تلفزيوني، أعمل عليها إذا كانت تلامسني، هذا أولاً وقبل كل شيء. أما إذا كان العمل من صنعي، فالعقد بيني وبين شركة الإنتاج يجب أن يكون عقد شراكة وليس عقد إذعان، كل العقود حالياً هي عقود إذعان، صيغة العقد الأخير الذي أملكه بين يدي هو عقد شراكة، قمت بنسف كافة البنود التي تحول الكاتب إلى موظف لدى المنتج، سيبقى العقد بحالة تطور دائمة، لنصل إلى مادة واضحة تحترم الكاتب وتحافظ على حقه، حتى لو اقتضى الموضوع معارك متفرقة هنا وهناك مع هذا المخرج أو ذاك المنتج لنحقق إنصافاً وعدالة.

أستطيع الكتابة دون الاشتباك مع الفرقاء المتصارعين والمتنازعين في سورية

في البداية كان التلفزيون المتعارف عليه، بأنتينه الذي كان يزداد طولاً كلما كانت المنطقة الجغرافية أبعد عن محطات البث، العائلة أو حتى مجموعة عائلات كانت تجتمع للمشاهدة، اليوم، انقلبت الآية، وأصبح لدينا الهاتف الذكي ومنصات البث عبر الإنترنت، وتغير اسم التلفزيون إلى شاشة مسطحة بقياس كذا، هل تغيير الجهاز الذي أسس لتلك الصناعة الضخمة يغير مفهوم الأعمال التلفزيونية؟ وما تأثير هذا التغيير على الأسرة بعد أن أصبحت المنصات تتوجه إلى الإنسان بذاته وتداعب فردانيته بالمشاهدة الفردية؟
في ما مضى كان صاحب المحطة الفضائية هو المتحكم الأوحد بالمادة التي سوف تقدم للناس، تختار من البضاعة المعروضة عليك وفق رؤية التاجر وحده، يَطْلب حسب مزاجه نوعية المسلسل أو الدراما التي يريدها ويحدد مستوى العمق الفكري فيه. منصات البث العالمية كسرت هذا الاحتكار، سمحت بتقديم وجهات نظر مختلفة ومتناقضة في بعض الأحيان، للمنصات أجنداتها أيضاً، لكن وبالرغم من ذلك هذا التنوع يسمح بمساحة أكبر للشغب. المسلسل الذي تتبناه جهة ما قد لا يعجب جهة أخرى، ما يفتح آفاقاً عريضة أمام الكاتب، قد يستحيل علينا مقارعة المنصات العالمية وما تقدمه من إنتاجات عملاقة على كافة الأصعدة، لكنه دافع جيد للمعاصرة، حتى لو بالحد الأدنى، وللمثابرة على تطوير معارفك وأدواتك، وإن حدث وخرجت من السباق، فلن تعود إليه. أيضاً، يجب الأخذ بعين الاعتبار أن جمهور المنصات غالبيته من الشباب والمراهقين، وبمنطق السوق المستهدف يجب أن تقدم مادة مناسبة لهذه الفئة، هنا معادلة تجارية بسيطة، نجدها في دراما رمضان المقدمة للعائلة، وبشكل أدق لربات المنازل، حيث تكون الإعلانات في الفواصل لها ارتباط مباشر بالطبخ أو الغسل أو الجواهر على سبيل المثال لا الحصر.

لا يوجد شباك تذاكر للتلفزيون، كيف نقيس النجاح التجاري للعمل دون الشباك، ومن الناحية الفنية هل صمود العمل في وجه الزمن والنسيان هو نجاح نقدي؟
حرارة الناس للعمل توضح مدى تأثيره، سواء في الشارع أو في السوشيال ميديا، على المستوى الشخصي لا أهتم بالتصفيق المزيف الناتج عن علاقة بعض الممثلين بمعجبيهم والمطبلين لكل ما يقولونه. حدثني الممثل أيمن زيدان عن لوحة كانت في منزل بريخت، اللوحة لرسام صيني، اسمها "الشكاك"، شَكَّلَها بطريقة تدفعنا للشك، في كل مرة ينظر بريخت للوحة يعود ليطور عمله، حتى يستطيع النظر فيها دون أن تساوره الشكوك حول مستوى عمله. بالقياس عليه، أنا حذرٌ بالتعامل مع الأثر؛ مهما كان كثيفاً. أُلاحظ تفاعل الناس، أُنصت للملاحظات والانتقادات على العمل، وعلى هذا كله أن يمر من غربالي في النهاية. من الناحية التجارية لدى شركات الإنتاج أدوات قياس خاصة بها، وأنا لا أكترث لها، لا ألغي فكرة ربح المنتج، هو شريك في نهاية الأمر، ويجب إيصاله لأفضل نتيجة ممكنة. يبقى المهم دائماً وفوق كل الاعتبارات هو الأثر الإنساني الذي يحدث عند المشاهدين، كم لامستهم شخصيات العمل وعبرت عنهم وطرحت مشاكلهم.

إذا افترضنا أنك حصلت على تمويلٍ مفتوح وحرية تامة، ما العمل الذي ستصنعه؟
أحلم بصناعة عمل بثيمة مسلسلات النجاة Survival كمسلسل Lost أو The Walking Dead، أتحدث فيه عن مجموعة بشرية وضعت بظرف يهدد حياتها بشكل دائم، تدور تفاصيله حول كيف ستعيد هذه المجموعة إنشاء كل منظومات الحماية والحفاظ على البقاء، والبحث عن الطعام ومقارعة التهديدات الخارجية المحيطة وتكوين الجماعات. هكذا عمل يسمح لك بإعادة روي الأنطولوجيا التي لها علاقة بتاريخنا البشري، بدءاً من فردانية إنسان الكهف وصولاً إلى الجماعات بمعناها القبلي والزراعي والتجاري، فيكون رواية كاملة تقول من خلالها الكثير عن الحياة بأوسع هامش ممكن.