في الشعر والشعراء: التسمية وحدها لا تكفي

تقف مسألة استخدام التراث أو إساءة استخدامه على رأس اهتمامات أستاذ الأدب المقارن الياباني كوجي كاواموتو، ويكاد يعتبرها معياراً لنجاح أو فشل هذا النمط الشعري الحداثي أو ذاك. وأحدث المقارنات التي أقامها جاءت، عابرة للمحيط الهادئ، بين شكلين شعريين يتقاربان من حيث الشكل، ومن حيث الدور الذي لعبه أحدهما في تشكيل الآخر، هما قصيدة "الهايكو" اليابانية، وقصيدة الحركة التصويرية الأميركية.

كلا الشكلين قصيدة قصيرة جداً، وكلاهما يستخدم تقانة "التراكب" أي تجاور فكرتين أو صورتين، عمودياً أو أفقياً، وكلاهما منفتح بالمعنى الذي ذهب إليه أمبرتو إيكو (1932- 2016)، من حيث أن بنيتهما مرنة تتقبّل أكبر عدد من التأويلات الممكنة، إلا أن أحدهما نجح واكتسب ديمومة وانتشر، بينما اضمحلّ الآخر وتلاشى.

أهمية هذه المقارنة تتأتى من استقصاء الكيفية التي تعامل بها كل شكل من هذين مع التراث. كلاهما ركّز على ما هو شعري بالدرجة الأولى، ولكن استغراق التصويريين بالجدة جعلهم يميلون إلى إقصاء أهمية القديم كوسيلة ضرورية لقيامة الجديد، وهو ما قاد إلى موت حركتهم في نهاية المطاف، بينما ظل شكل الهايكو ذا جذر في التراث ثابت، مفتاح حيويته مصدره وعي مبتكره الأول المعلّم ماتسو باشو (1644-1694) بقيمة استخدام الماضي في إقامة قصيدته الحداثية. وتلخص هذا الوعي مقولته الشهيرة: الديمومة مع التغيّر.

" سرّ الهايكو وعي قيمة استخدام الماضي في إقامة الحداثة "

مقارنة بالهايكو اليابانية التي يتواصل وجودها منذ 400 عام تقريباً، بل وتنتشر الآن في لغات عديدة، كانت حركة القصيدة التصويرية قصيرة العمر على رغم تأثيرها الهائل على الشعر الإنكليزي والأميركي الحديث، ودورها في نقله من العصر الفيكتوري إلى عصر الحداثة وما بعدها. ويأخذ عليها كاواموتو فشلها في ترسيخ نفسها كنوع أدبي مستقل. والسؤال هو: ماذا كان عيب قصيدة الحركة التصويرية؟ وما الذي جعل من الممكن لشذرة ألفاظ من سبعة عشر مقطعاً (الهايكو) أن تثبت وتتطوّر كنوع شعري جاد؟

الجواب كامن في قدرة الهايكو اليابانية على أن تظلّ مفهومة إلى حد كبير رغم سعيها إلى الجِدّة، وأن تتجنّب السقوط في الابتذال الذي سقطت فيه الأميركية. ويلقي التحليل المقارن الضوءَ على ما جعل هذا ممكناً؛ تحليل بنية كلا الشكلين الدلالية، والطريقة التي استخدمت فيها هاتان الحركتان الحداثيتان التراث، أو تجاهلته، أو أساءت استخدامه.

على الحركات الحداثية استخدام التراث بطريقتين: الأولى، أن تعلن جدّتها واختلافها الكامل عن القديم، ولهذا تحتاج التراث باعتباره الخصم الذي تبارزه، فلا شيء جديد بالمطلق، وبعض الأشياء ليس جديداً إلا بالمقارنة مع شيء قائم سلفاً. ومثل أي واقعية، كما يرى رومان ياكوبسون (1896-1982)، تعتمد الحداثة، لكي يكون لها تأثير، على مباينتها الضمنية للازِمة مكرورة مهترئة لواقعية أقدم؛ إنها بحاجة إلى ما يشبه ساقة جيش (مؤخرة جيش) كمتلازمة ارتباط ضرورية.

والثانية، تجد الحركة الحداثية نفسها مجبرة، بوعي أو بلا وعي، على تضمين التراث أساساً، لأنها تستخدم الكلمات، وهذه ليست سوى أعراف، بمعانيها المقبولة وترابطاتها المألوفة. وحتى الكلمات والصور المصاغة صياغة جديدة تتحوّل إلى مجرّد تجميع لنتف وبقايا لسابقاتها. اللغة تراثية من حيث الجوهر، ولا يستطيع المرءُ تجديدها من دون معرفة كيفية استخدام الماضي.

الهايكو قصيدة مفتوحة للتأويل، وقد ورثت القصيدة التصويرية ميلها نحو الانفتاح من الرمزية الفرنسية والهايكو والشعر الصيني الكلاسيكي. وسعى التصويريون إلى العثور على لغة شعرية جديدة ملائمة للعصر الراهن، وبخاصة مع وجود هوة آخذة بالاتساع بين اللغة والتجربة منذ اضمحلال الرومانسية.

" لنجاح استخدام الإشارات لا بد من وجود شروط اجتماعية "

ويعكس تعريف عزرا باوند (1885-1972)، رائد التصويريين، للصورة (مركّبٌ من فكر وعاطفة في لحظة زمنية خاطفة)، الحاجة إلى استعادة التوازن بين الكلمة والواقع، ليس بالتجريد والإسهاب، بل باستعارات دقيقة، وبصور كلمات ملموسة لواقع مدرك. الصورة عنده ببساطة نوع من استعارة لا يمكن تحديد مغزاها، لم يعبّر عنها من قبل بتعابير تجريدية. هي رمزٌ لما هو غير معروف بعد. قصائد التصويريين - كما يؤكد باوند - ما إن تمتلك دلالات متغيّرة كما العلامات، يجب أن تكون مفتوحة لكل أنواع التأويلات.

مثال ذلك قصيدة للتصويرية هيلدا دولتل (1886-1961) يكتنفها الغموض، تعرض صورة بحر يتموّج على شكل غابة صنوبر، فلا يستطيع القارئ معرفة ما إذا كانت تصف بحراً بتعابير غابة صنوبر، أم العكس، أم أنها تشير إلى شيء ما ذاتي.

ومع ذلك ظلت مشكلة الشعر التصويري أنه شكل غير مفتوح بشكل كاف. ولهذا مال شعراؤه، بفعل وعيهم بشكل قصيدتهم الموجز، وخشية ألا يكونوا مفهومين، إلى التقاط موضوعات صغيرة وبسيطة تفسر ذاتها بذاتها.

على أن أهم ما جعل الاهتمام بهذا الشعر يتضاءل مع الزمن، على رغم اهتمام شعرائه بشعر شرق آسيا، هو عدم قدرتهم على الالتفات عملياً إلى الشروط الثقافية المحددة التي جعلت قصيدة مثل الهايكو ممكنة. فهم، مع استبصاراتهم ووعيهم بجدة وانفتاح الهايكو، ومبادئها الجوهرية؛ افتقروا إلى وعي كامل بالقوة الترابطية للكلمات الشعرية. صحيح أنهم شدّدوا على التعامل المباشر مع "الشيء"، سواء كان موضوعاً أو ذاتاً، إلا أن الشيء بذاته يمتلك اسماً، وللاسم ترابطات، والتسمية وحدها لا تكفي.

والأكثر أهمية أن السياقات الثقافية التي ظهر فيها هذان النمطان من القصائد، الهايكو والتصويري، مختلفة اختلافاً كبيراً. ولأن عقل الشاعر، والمعاصر تحديداً، ممتلئ بانطباعات وصور مستمدّة من الحياة والكتب، فإن استبعاد هذه الانطباعات يفقره إفقاراً مميتاً. ولا بد لنجاح استخدام الإشارات الأدبية من وجود شروط اجتماعية معلنة، يمثلها وجود جمهور ذي ثقافة مشتركة.

لقد استخدم التصويريّون انفتاح الشكل القصير وسيلة للبحث، وسمحت لهم تقانة التجاور بين صور ملموسة بتحدّي كل مناهج التحليل والوصف القائمة، ولكن انفتاح الهايكو لا يؤدي إلى نظرة تجديد إجمالية إلى العالم مثل هذه؛ هنا يسمح للشاعر أن يلعب بحرية مع اللاتحدّد، ولكن مع ضمان أن أية قصيدة يمكن أن تختزل إلى موضوعات أقرّتها قرون من الموروث.